Avec cette exposition, Anne Le Troter poursuit son exploration des mécanismes du langage et de la puissance de la parole à travers le son, l’écriture et l’installation. Lauréate en 2021 de la bourse ADAGP consacrée au fonds Marc Vaux, elle en aborde les milliers de clichés comme s’il s’agissait d’une vaste archive sonore peuplée de voix d’artistes. De 1920 à 1970, Marc Vaux documente la vie artistique à Paris en photographiant artistes et modèles, œuvres, expositions, salons, ateliers, galeries, cafés, bals, fêtes ainsi qu’une masse importante de documents administratifs. Avec près de cent trente mille photographies conservées à la bibliothèque Kandinsky au Centre Pompidou, ce fonds offre de la scène artistique parisienne l’image d’un foyer de création hybride et transnational, et témoigne d’un quotidien nourri d’histoires individuelles et collectives qui dérogent largement au récit d’une modernité homogène, agrégée autour de quelques figures héroïques. Parmi les cinq mille artistes représenté·es, Anne Le Troter s’intéresse à des personnes plus anonymes, militant·es et fédérateur·rices, comme l’ont été par exemple Marie Vassilieff avec la « cantine populaire pour artistes et modèles » qu’elle ouvre en 1914, Louise Hervieu qui fonde en 1937 une « association pour l’institution du Carnet de santé » ou encore Marc Vaux lui-même qui accueille en 1946 un « foyer d’entraide pour artistes et intellectuels ». Inspirée par les détours de ces vies d’artistes occupé·es par le soin, Anne Le Troter compose une pièce de théâtre sonore où elle donne à entendre les voix d’artistes polyactif·ves, soignant·es ou soigné·es, art-thérapeutes, modèles, infirmier·ères, ambulancier·ères, résistant·es. En sondant leurs paroles dans les interstices d’images muettes, elle compose entre elles et eux des conversations autour de leur santé, de leurs maladies professionnelles, de leurs mobilisations, des conditions matérielles de leurs vies, etc. Pour cela, elle invite des travailleur·ses de l’art vivant·es – Victoire Le Bars, Ségolène Thuillart, Simon Nicaise, Nour Awada, Agathe Boulanger, Martin Bakero, Romain Grateau, Emmanuel Simon, Eva Barto et Juliette Mailhé – à prêter leurs voix et à parler avec des artistes pour ainsi dire pas mort·es du fonds Marc Vaux – Suzanne Duchamp, Henri-Georges Adam, Marie Vassilieff, Max Beckmann, Joy Ungerer, Jean Cocteau, Anne Chapelle, Bessie Davidson, Madeleine Dumas, Ossip Zadkine, Claudette Bergougnoux, Kiki de Montparnasse, Paul Éluard, Joséphine Baker… Les différent·es protagonistes de cette pièce sonore naviguent entre les bribes d’une histoire de l’art et des politiques françaises de santé pour les artistes ; elles et ils observent à la fois leur rattachement au régime général de la sécurité sociale et leur insécurité sociale (pas de congés pour la maternité, ni pour la maladie ou les accidents professionnels) ; elles et ils racontent les luttes des travailleur·ses de l’art, retracent l’avènement du carnet de santé, écoutent les couacs de l’assurance vieillesse et se laissent guider par l’entraide, les pigments et les médicaments. Celles et ceux qu’Anne Le Troter appelle « les volontaires » composent, au fil de leurs conversations, une nouvelle identité transhistorique. Ensemble, elles et ils élaborent l’autobiographie médicale d’un corps collectif hybride. À Bétonsalon, ce récit polyphonique se love au sein du centre d’art. Les voix courent le long de fragiles ramifications métalliques qui affleurent des failles du sol ; des réseaux de câbles audio tombent mollement du plafond pour se connecter à des petites enceintes désossées et viennent caresser un sol sonore ; les souffles et fluides corporels font vibrer les surfaces vitrées. Cette mécanique du son mise à nue s’incarne dans la matière du lieu comme s’il s’agissait d’une vaste enveloppe charnelle amplifiée. La conductivité du son est partout fragile et demande une attention particulière, des pieds jusqu’aux oreilles. Au fur et à mesure de l’écoute, les mots se mêlent aux bruits de ce corps collectif recomposé et les sons environnants adhèrent à ses paroles. On pourrait croire ces deux sources sonores opposées – l’une discursive, l’autre bruyante –, mais une écoute attentive montre qu’elles se modifient au contact l’une de l’autre, et le sens se brouille et le bruit prend sens.

Tiphaine Calmettes réalise un nouvel ensemble de sculptures où l’on peut s’asseoir et goûter une larme de kombucha, boire une tisane de fleurs gardée au chaud dans le ventre d’une gargouille, se servir un bouillon au creux de croûtes de pain, sentir les effluves tièdes de toute cette cuisine, suivre les filets d’eau baver de la gueule d’un monstre, observer la luminosité ocre passée au filtre d’une mère de kombucha desséchée, palper les anfractuosités terreuses des surfaces autour… Ces sculptures sont des assemblages d’expériences précédentes, œuvres ou rebus, qui n’ont pas fini leurs métamorphoses : certaines matières, soumises à leur propre inertie et à l’usure, glissent sous leur propre poids, ou bien, sensibles à la chaleur, elles suintent, craquellent, s’évaporent ; toutes sont vouées à se transformer encore après l’exposition. Qu’elles soient façonnées par des mains habiles ou laissées dans leur état brut, elles poursuivent seules des transformations involontaires. Ces formes souples n’ont pas seulement ingéré les différentes strates du travail de l’artiste, elles brassent aussi des motifs d’époques lointaines – ustensiles anthropomorphes, végétaux rocailleux, bêtes aux becs verseurs… – c’est tout un bestiaire monstrueux extrait d’une sorte d’histoire naturelle imaginaire. La « soupe primordiale » est un terme associé à une théorie scientifique selon laquelle la vie sur terre serait le résultat d’une génération spontanée issue d’un milieu suffisamment poisseux et tiède pour faire éclore du vivant. Dans cette soupe primordiale, c’est tout un écosystème qui se maintient en vie. Ces sculptures sensorielles, comme sorties d’une cuisine troglodyte, font de Bétonsalon un lieu habitable. Avec elles, Bétonsalon s’installe dans une forme de domesticité tellurique.

Bétonsalon s’associe avec Le Plateau, Frac Île-de-France pour accueillir une exposition en deux volets de Judith Hopf. Depuis les années 2000, l’artiste allemande réalise des sculptures et des films alimentés par des réflexions sur les relations que les êtres humains entretiennent avec la technologie. Pour cette première exposition monographique en France, Judith Hopf réunit des œuvres existantes et inédites. Certaines se font en écho d’une exposition à l’autre. Son titre, « Énergies », désigne ce qui alimente chacun de nos appareils électriques au quotidien, envisagé depuis un point de vue technique comme philosophique. Alors qu’au Plateau, les œuvres tournent autour de la transformation du paysage en source d’énergie, c’est plutôt de sa consommation dont il est question à Bétonsalon. Une sculpture créée pour l’occasion représente un éclair, une explosion naturelle qui rappelle l’origine de l’électricité, sa puissance comme son danger. Son exploitation est au cœur d’« Énergies » où sculptures et films évoquent un monde dépendant d’une électricité consommée sans considération pour ses conditions de production. On y découvre ainsi les Phone Users, des figures humaines occupées à regarder leurs téléphones. Absorbées dans la contemplation de leurs écrans, elles semblent coupées de leur environnement immédiat qui est composé de sculptures d’épluchures de pommes surdimensionnées. L’œuvre de Judith Hopf est pleine des paradoxes qui tapissent notre quotidien et qu’elle fait apparaitre dans toute leur étrangeté. Les nombreux retournements et déplacements qu’elle met en jeu dans son œuvre, en représentant des scènes si familières qu’elles en deviennent insolites voire sarcastiques, sont autant d’invitations à penser des alternatives, à voir autrement plutôt qu’à consommer toujours plus et plus vite. D’ailleurs « Énergies » n’est pas sans rappeler qu’en cette période de communication par visioconférence, il en faut de grandes quantités, électriques et humaines, pour monter des expositions. Les Phone Users en sont la métaphore, à supposer qu’ils cherchent à se joindre entre les deux expositions, et qu’ils tentent de communiquer jusqu’à s’annoncer les uns aux autres : « Y’a plus de réseau. »